Skip to content
 

О тенгрианской мировоззренческой основе казахской музыкальной традиции

Аннотация. Новый подход к пониманию музыки как одного из языков, которым пользуется сознание, дает возможность с большей научной обоснованностью определять мировоззренческую основу музыкальной традиции. Такой музыкально-лингвистический подход позволяет увидеть то, что вся культурная музыкальная традиция по своей природе тенгрианская. Идея данной работы – составить карту географического распространения музыкальной традиции Тенгри, а значит и тенгрианского мировоззрения, рассматривая ареалы распространения музыкальных инструментов – носителей сути, души этого мировоззрения.

Summary.  New approach to understand music as one of languages used by conscious, gives a chance with a big scientific rationale to define worldview basis of musical tradition. Such musical lingual approach allows see all cultural musical tradition which is tengrian by essence. The idea of this work is to map the geographical locations of the musical traditions of Tengri, and hence Tengri outlook, considering the areas of distribution of musical instruments which are the carriers of the soul essence of this outlook.

Ключевые слова: музыкальная лингвистика, знак, вертикаль, тенгрианство, музыкальные инструменты, мировоззрение, ареал распространения

Keywords: musical linguistics, sign, vertical, tengriism, musical instruments, outlook, distribution area.

 

В системе языков, которыми оперирует мозг, музыка занимает особое место. Так, разговорный язык неизбежно связан с миром конкретных предметов. Способность же музыки подниматься над привязкой к предмету дает ей возможность «работать» на глубинных уровнях сознания, уходя в сферу абстрактного, легко поднимаясь в сферу духовных категорий. Поэтому музыкальная традиция народа является одним из самых глубоких показателей  его мировоззренческих основ – мировоззрения, лежащего в глубинах этнического подсознания, если можно применить такой термин.

Однако, можно ли рассматривать музыку как язык? Есть ли в музыке языковой знак? Ведь именно наличие знака определяет:  является ли та или иная информационная система языком в научном смысле этого слова. Или может это все же – «паралингвистика», говоря в терминах ряда исследователей – лингвистов [1, С.3].

Последние исследования дают основания все-таки видеть музыку как особый язык, и на основании этого – возможность ясно расшифровать мировоззренческую базу этнического сознания. Ключом к этому явилось обнаружение знака языка музыки. Им является понятие вертикали. На самом деле, вертикаль – универсалия, прочитывающаяся и психологически, и физиологически, и мифологически, и, наконец, – физически (акустически).  [2, С.18].

Расшифруем это положение.

А) Исследования в области психологии сознания, проводимые во второй половине прошедшего века, показали то, что мозг оперирует исключительно пространственными категориями [3, С.406].

Б) Главным параметром на физиологическом уровне является вертикаль, определяющаяся вертикальным положением человеческого тела.  Весь мир оценивается именно с этих пространственных позиций.

В) Мифо-представления об устройстве мира, которые гнездятся в нашем подсознании, выстраиваются также, исходя из структуры вертикали. Разумеется, многомерный мир намного сложнее, чем одномерная (выше-ниже) вертикаль и наше сознание соответственно бездонно сложное, однако именно это измерение является исходным отсчетом многосложного понимания мироустройства (мировая гора, мировое древо и т.д.). [4, С.44]

Г)  Физический закон вибрации таков, что каждый ясно высотно-определенный звук содержит в себе призвуки (обертоны), которые располагаются в строгом интервальном порядке. В нотном обозначении это может выглядеть так:

Обертоновый звукоряд – основной звук и его призвуки.

Обертоновый звукоряд – основной звук и его призвуки.

То, что на нотном стане выглядит как горизонталь, в нашем восприятии «читается» как вертикаль. Таким образом, обобщая, мы видим, что вертикаль это – понятие, знак, пользуясь которым наше сознание сводит в единый знаменатель такие разные сферы жизни как физику и психику. Мостиком, соединяющим два берега реки  – музыки – является способность нашего сознания делать ассоциативные связи. Каким же образом можно выйти на понятия мировоззренческих основ этнической музыкальной традиции, исходя из понимания музыки как языка? Ответ: через характеристики пространства (т.е. – Картины Мира), в котором живет человек. Через то, каким оно им воспринимается, каким оно видится в той или иной этнической традиции. И, поскольку, вертикаль является ключевым параметром структуризации пространства для нашего восприятия, качество вертикали является самым показательным выразителем представлений о мироустройстве.

Какова же вертикаль в казахской духовной традиции? (В данном случае вопрос о духовной традиции народа и его музыкальной традиции, по сути, одно и то же, поскольку музыка один из каналов выражения этнической традиции в целом.) Первый ученый, из писавших об этом был Ч. Валиханов (19 век), который в своей статье «Следы шаманства у киргизов» охарактеризовал это пространство как трехуровневое, в которое входит подземный мир, срединный и небесный [5, С.58].

Во второй половине прошедшего века появились работы, продолжающие это исследование. Среди них труды А. Медоева [6], О. Сулейменова [7], Е. Турсунова [8], Б. Ибраева [9], музыковедов – Б. Аманова [5], А. Мухамбетовой [10] и многих других. В трудах этих исследователей с разных сторон освещаются пространственные структуры Картины Мира казахской духовной традиции. Общее же в них то, что  1) везде есть понятие Священного Космоса, 2) культура тесно связана с Природой Степи, 3) Картина Мира многоуровневая, 4) везде присутствует понятие физически прозрачных духовных субстанций, которые параллельно сочетаются с миром плотных материй, создавая усложнение понятия вертикали в объемах 4-х мерного, 5-ти мерного и, возможно, еще более сложного пространства [2, С.19].

Знаменитая статья Б. Аманова «Композиционная терминология домбровых кюев» – одно из узловых открытий не только казахстанского музыкознания, но и мировой музыкальной науки. В ней открывается, по сути, дорога к возникновению нового раздела музыковедения – музыкальной лингвистики, к формулированию знака музыки – вертикали, поскольку проводится параллель между мифо-понятиями горы, дерева, физиологическим человеком, структурой музыкального инструмента домбры и формой развития домбрового кюя. Вертикаль – объединяющее понятие. Дальнейшие исследования позволили обобщенно сформулировать самое главное содержание, которое несет в себе казахская музыка, ее языковые структуры. Обобщая, это можно выразить как «многослойность, в которой в виде параллельности сочетается мир духовно-прозрачных структур и физически-плотного».

Проявляется это во всех составных музыкального языка: в эстетике тембра, в строении форм произведения (то есть того, как оно разворачивается во времени), ритмических структурах, фактуре (то есть: в структуре музыкальной ткани). А еще – в импровизационности, свойственной этой традиции, которая позволяет всегда «выращивать» звучание музыки из ощущения того пространства-времени, в котором находится в момент игры исполнитель, связывать его и тем мифо-пространством, которое зашифрована в произведении.

Коротко поясним сказанное.

–  В плане тембра можно привести пример звучание кыл-кобыза. Уникальность этого инструмента, который, по признанию многих ученых мира является генетическим предком всех современных смычковых инструментов, заключается в применении волосяных (лошадиных) струн. В результате трения двух пучков волосяных струн (смычок и струна) возникает звук богатый призвуками обертонов. Сочетание основного звука и его обертонов трактуется ассоциативным восприятием как сочетание нескольких пластов Мироздания в одновременности.

– Форма домбрового кюя строится на движении по этажам, расположенным по звуковой вертикали  (бас буын, орта буын, сага 1-я, сага 2-я [4, С.44]), в результате чего возникает ощущение многоуровневой Картины Мира, по этажам которой исполнитель, а с ним и слушатели путешествуют, проходя все уровни – подземный, срединный, небесный.

– Фактура произведений казахской музыки, как правило, малозвучна: домбра, кобыз – по две струны, сыбызгы, саз-сырнай – одноголосны, то есть в каждый отдельный момент звучит максимально два звука. Однако организация звуковой ткани такова, что создается ощущение многослойного пространства, в котором не звучащие в какой-то момент части звукового объема присутствуют виртуально, повторяя тот же принцип: сочетание плотного и бесплотного [2, С.20].

Мировоззренческая основа такого музыкального языка, ее функциональное древнее ритуальное предназначение – связь с миром тонких материй. Объективно видимыми причинами такого мировоззренческого восприятия Мира являются: 1) свойства степного ландшафта, в котором тысячелетиями складывался и развивался казахский этнос (прототюрки – арийские племена), а также 2) скотоводческий, кочевнический тип жизнедеятельности. Обе эти составляющие способствовали формированию мировоззрения, в котором образы материально бесплотного, пустого, легкого и прозрачного повсеместны. В разряженном же бесплотном пространстве сознание легче улавливает ощущения параллельного пространства, мира тонких духовных субстанций.

Сырмак — постилочный ковер. Войлок, инкрустация [11, т.2, С.59]

Сырмак — постилочный ковер. Войлок, инкрустация [11, т.2, С.59]

В виде наглядной параллели можно привести в пример один из вариантов классического казахского орнамента. В нем всегда присутствует сочетание двух миров, представленных противоположным цветом. Они не пересекаются, существуют параллельно. Каждый из них самодостаточен, красив, символичен (кошкар мюйиз, древо жизни).
Каждый может быть фоном для противоположного. Историческая глубина этого мировоззрения просматривается в глубинах тысячелетий. Так, аналогичное пространство, сочетающее в себе многоуровневое пространство с присутствием бесплотной духовной инстанции мы видим и во многих наскальных изображениях древних арийских племен – предков современных казахов.
В следующем примере мы видим наскальную гравюру, в которой две параллельные реальности: благородный олень и под ним – орел. Их соотношение – сакральная многослойность – соединение двух взаимопротивоположных и взаимодополняющих друг друга сторон мироздания – плотное и бесплотное – земное и небесное, жизнь и смерть, «этот» мир и «тот».  Плотное выражено выбитой в камне частью композиции, бесплотное – невыбитой.

Благородный олень. Долина Шиетны [6, табл.43]

Благородный олень.
Долина Шиетны [6, табл.43]

Соединение этих двух символов не случайно. Олень – символ счастья, продолжения рода. В частности это видно в произведении Чингиза Айтматова «Белый пароход» [12]: Мать – Олениха перенесла ни в чем неповинных детей, случайно выживших после геноцида их племени, на новую родину – Иссык-Куль. Однако их потомки убили олениху. В результате произошла гибель главного героя произведения – мальчика. Птица – символ небесного уровня.
Мировоззрение, которое является основой для всех
приведенных здесь примеров, сегодня в разных этнических традициях оно имеет свои названия. На пример, у казахов — тәңірлік, у японцев – синто, у китайцев – дао, конфуцианство, у алтайцев – ақ өлген, у якутов – юрюнг айыы тойон, у инуитов (эскимосов) — анирник. В трудах исследователей, изучающих духовные корни традиций народов Центральной Азии, Южной Сибири и Дальнего Востока, в последние несколько десятилетий используется название «тенгрианство» («tengrianism»). Главные черты этого мировоззрения – «изначальность принципа абсолютизма творца», «первородная вера – культ Тенгри» (образ неба), «Природа – проводник законов Бога» [13, С.3].

Каков же ареал географического распространения этого мировоззрения? Для того, чтобы очерчить это географическое пространство, используем метод сопоставления музыкального инструментария и мировоззренческих основ традиции, в которой этот инструмент возник и используется. Действительно, связь инструмента и мировоззрения, в котором он был создан, устойчиво прослеживается. Так например, рояль не мог возникнуть в кочевнической среде не только по причине размера и веса, но и также и  его мифо-образа – большой механической конструкции, олицетворяющей представления о Картине Мира. Французский филосов Декарт, живший в то же время, когда рождался рояль, в своем знаменитом изречении «мыслю, значит существую» [14, С.34] отразил представления о разделении тела и разума, человека и окружающего его мира. Сформулированная им мысль о том, что «Бог сотворил мир и законы природы, а далее Вселенная действует как самостоятельный механизм», по сути, дает представление о Мире как некоей большой, вселенских размеров механической игрушки. Человек по принципу подобия уровней также воссоздает подобные структуры. В нашем случае – рояль. И наоборот – домбра – инструмент намного проще конструктивно (в механическом плане), но намного сложнее рояля в плане биоэнергетического понимания, в смысле отражения энергетической структуры человека (соответствие структуре энергетических центров – чакр строению позвоночника), что делает его инструментом для связи с миром «тонких уровней» [15, С.177]. Эта его функция отражена, в частности, в мифосознании –  в казахской «Легенде о хромом кулане». Такую же параллель можно провести между кобызом и скрипкой. Кобыз выражает представления о мире как единой системе – тембр звука создает образ целостности всех уровней Универсума. Скрипка, наоборот, говорит о логическом разделении их.

Музыкальные инструменты являются той частью музыки, где она (музыка) своим мировоззренческим содержанием, словно бы, отпечатывается в образах  и конструкциях твердой материи. Эта та редкая область музыкознания, где музыка наконец обретает материальный доказательный рельеф. Нами был проделан эксперимент – рассмотрение географического распространения в народных традициях наиболее используемых инструментов, в которых выражена образность тенгрианского мировосприятия – кобыз (с волосяными струнами: моренхур, арху и другие названия у разных народов-носителей традиции), сыбызгы (курай), шан-кобыз (хомуз, дрымба), домбру (топшур), жетыген (чатхан), саз-сырнай (окарина, сьян), асатаяк (аявек, сахудзё) и то, что объединяет все эти инструменты стилистически – горловое пение [16]. Перечень инструментов был взят автором статьи из Музыкальных энциклопедий, что может говорить об объективности результатов рассмотрения [17,18,19]. Скорее всего, перечень в энциклопедиях не совсем полный, а возможно, в некоторых деталях он и не совсем точный. Вместе с тем, в целом он дает достоверную картину.

По результатам рассмотрения была составлена карта, которая показывает ареал географического распространения архаичного мировоззренческого пласта, покрывающего  своим расселением гигантскую часть планеты — от Урала до Тихого океана, включая Центральную Азию, Тибет, Китай, Корею, Японию, а также автохтонных жителей Аляски, Канады и Гренландии.

Карта географического распространения мировоззрения Тенгри

Карта географического распространения мировоззрения Тенгри

Первая – желтая – простирается от Каспия до Японских островов и от Тибета до Ледовитого океана, а также – места заселения инуитов (эскимосов)  в Северной Америке — Аляска, северные регионы Канады и Гренландия. Эта зона наиболее устойчивого проявления тенгрианства в музыке. На то указывает использование трёх и более инструментов из перечисленных выше восьми и – главное – понимание их в соответствии с мировоззрением тенгрианства: выражение в тембровой эстетики ощущения многослойности по линии «низ-верх» и «плотно — бесплотно», образов природы, сакральных животных, мир предков, а также – медитативное погружение в него (формообразование, импровизационность).

Вторая – зеленая, – показывает ареал традиций, в которых используются три и меньше инструментов, при этом мировоззрение Тенгри проявляется менее определённо. Медитативные структуры тенгрианской музыкальной традиции наполняются содержанием иных мировоззренческих традиций. Очертания второй окружной линии расширяют первую: на Запад – Кавказ, на юг – Средняя Азия и Северная Индия (хиндустанская традиция).

Третья – коричневая зоны включает культуры, в которых сохранились исторические следы воздействия. Это – Западная Европа, представленная Германией, Италией, Балканами, Северная Африка, Ближний Восток, Украина, Карпаты, европейская северная часть России, на юг – Вьетнам, Индонезия.

В подтверждение родства музыкальных традиций этих народов обратим внимание на общую интонацию, присутствующую в музыке народов – носителей традиции, которая словно родимое пятно их объединяет. Она присутствует в музыке башкиров и японцев, вьетнамцев и монголов, народов Средней Азии и Сибири, Тибета и Северной Америки. Это – интонация колебания звука, отдаленно напоминающая форшлаг, когда нёбо смыкается с нижней частью гортани. При этом возникает носовой оттенок звука. В разных своих вариантах она проявляется не только в вокальной музыке, но и переносится на инструментальные традиции игры на смычковых, духовых. Например, в традиции игры на казахском кобызе это проявляется в том, что длинные ноты берутся смычком так, что смычок протягивается толчками, покачиваясь. Или в башкирской традиции курая длинные ноты тянутся так, что дыхание подается рывками, а пальцами делаются форшлаги. Или в тибетской традиции гьялинга длинный тянущийся тон включает в себя форшлаги [16].

Какова же историческая глубина возникновения мировоззрения Тенгри?

Для ответа на этот вопрос совместим музыковедческие заметки с данными лингвистики, истории и других научных сфер. Учитавая сведения геологии [20, С.156], историческая глубина традиции определяется, как минимальная, 10-ти тысячелетним возрастом. Эта определяется временем исчезновения сухопутного прохода между Азией и Северной Америкой, соединявшего народы – носителей традиции, расселившихся на обоих континентах. Инуиты (эскимосы) сохранили мировоззренческую генетику в музыкальном языке, тенгрианскую Картину Мира.

Есть и более близкая к нам дата, обнаружения этой традиции в истории. Она связана с древней Шумерией (6 тыс. лет назад). Расшифровки клинописи глиняных табличек показывают, что к имени царя делалась приставка «дингир», в значении – Божественный (царь Лу-дингир-Ра) [21, 1.гл.]. Современные похожие слова разных народов этого ареала сохранили то же значение: тәңр, тенгри, тәңіршілдік, тәңірлік (общее для тюрков Центральной Азии и Южной Сибири), анирник (инуиты, Северная Америка) и др. – небесное божество, небесный сакральный свет.

Составленная нами карта основана на традиционной культуре автохтонных народов. Сегодня, во время возникновения единого глобального информационного пространства, традиции этих народов имеют разные тенденции направлений своего развития. Вместе с тем, можно заметить общую тенденцию в устремлении всего человечества.

В чем она? Меняется Картина Мира, он – мир –  становится голографически взаимосвязанным и потому намного более сложным, чем казался ранее. Художественная и научная мысль пытаются сформулировать новые ощущения, обобщения. В музыке это проявилось в поиске нового образа звука. Тембр – вот что в первую очередь является музыкальным выражением Картины Мира. Например, тембр кобыза (моринхура, игила, хучира, арху) сам по себе уже многослойный Мир.

Автор статьи сделал для себя интересное наблюдение. В творчестве практически всех современных авангардно нацеленных композиторов в мире присутствует поиск новых тембров. Общее в них то, что звук раскладывается на обертоны, включает в себя шумовые призвуки, звуки природы. Человек поворачивается лицом и душой к Природе. А это говорит о том, что тенгрианская многотысячелетняя духовная традиция, ее опыт сакральной связи, музыкальная традиция открываются для человечества в новом качестве.

Аманжол Б. Т.
Республика Казахстан, г. Алматы
ba707kz@gmail.com

 

Литература

  1. Колшанский Г. В. Паралингвистика. – М.: Наука, 1974. – 80 с.
  2. Аманжол Б. Т. Музыка, как язык сознания. //Вестник КНК им. Курмангазы, №2 (3), 19.06.2014. – С.15-27.
  3. Прибрам К. Языки мозга. – М: Прогресс, 1975. – 464 с.
  4. Аманов Б. Композиционная терминология домбровых кюев // Инструментальная музыка казахского народа. Алма-Ата, Өнер, 1985. – 152 с.
  5. Валиханов Ч. Ч. Собрание сочинений в 5-ти томах. – Алма-Ата: Казахская советская энциклопедия. 1985. – Т. 4. – 461 с.
  6. Медоев А. Г. Гравюра на скалах. – Алма-Ата: Өнер, т.2, 1979. – 176 с.
  7. Сулейменов О. Аз и Я. Книга благонамеренного читателя. – Алма-Ата:Жазушы, 1975.– 304с.
  8. Турсунов Е. Д. Возникновение баксы, акынов, сэри и жырау. – Астана: Фолиант, 1999.- 252с.
  9. Ибраев Б. А.  Хор-Хут – Коркут – Коркыт //Материалы Международной конференции 1000-летия Борбада.- Душанбе: Дониш, 1990.
  10. Мухамбетова А. Казахсктий кюй – философия на двух струнах // Б. Аманов, А. Мухамбетова Казахская традиционная музыка и ХХ век. – Алматы:Дайк-Пресс, 2002,С.180-186.
  11. Маргулан А. Казахское прикладное искусство. – Алма-Ата: Өнер. 1987. -Т. 2. – 288 с.
  12. Айтматов Ч. Собрание сочинений. – Москва: Туркестан, Бишкек. 1998. – Т. 2. – 522 с.
  13. Кадыров Д. От живых небес к единому полю. Бишкек, 2013. – 312 с.,  эл. ресурс: http://tengrifund.ru/wp-content/library-tengrifund/Kadyrov_k_edinomy_polu.pdf
  14. Декарт Р. Размышления о первой философии. Сочинения, т. 1.- М.: Мысль, 1989. – 654 с.
  15. Сабит Е. Ак Сарбаз. – Алматы, Көкіл, 2016. – 439 c.
  16. Аманжол Б. Музыкальные традиции тенгрианства // Центрально-Азиатский искусствоведческий журнал, КазНАИ, Том 1, №1 (2016), сс. 32-47.   А также: http://www.akdn.org/akmi/musical-geographies-central-asia/bakhtiyar-amanzhol
  17. Музыкальная энциклопедия: Москва: Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973-1982, шесть томов.
  18. Муз.- энциклоп. словарь. – Москва, 19 – 672 с.
  19. Северная энциклопедия – М.: Европейские издания, 2004. – 615 с.
  20. Cavalli-Sforza, L. L., Menozzi, P. & Piazza – The History and Geography of Human, Genes. Princeton University Press, 1994. – 573
  21. Оппенхейм А. Лео. Древняя Месопотамия. Портрет погибшей цивилизации / Пер. с английского языка. М.: Наука, 1990, Чикаго-Лондон, 1968. – 319 с.

 

 

 

 

 

Посмотрите еще другие публикации:

Написать отзыв

Вы должны войти, чтобы оставить комментарий.