(выступление на международном конгрессе монголоведов, 15 – 19 августа 2016 г., г.Улан-Батор, Монголия)
Своеобразным в традиционной культуре тюрко-монгольских народов является факт сакральных функций народных музыкальных инструментов. Это отражение взаимосвязи функций магических инструментов с культовыми обрядами, практикующимися в жизни общества, но и со сложившимися стереотипами в фольклорных текстах тюрко-монгольских народов. В своем выступлении мы, в основном, будем опираться на фольклорные материалы сибирских тюрко-монголов.
В большинстве фольклорных и этнографических контекстов исполнительской традиции на народных музыкальных инструментах бытуют представления, что тот или иной инструмент дарован высшими божествами или духами или же, наоборот, или, они могут каким-то образом быть связанными с темными подземными силами. Во втором случае эти инструменты не обладают сакральными функциями, но магические функции им приписываются и в отношении их действуют определенный ряд запретов. Здесь мы наблюдаем отражение мировоззренческого института о трех мирах: верхнего, среднего и подземного.
Для всех тюрко-монгольских народов Центральной Азии оказывается важным особое почитание духа гор и местностей. От их расположения или нерасположения духов люди были очень зависимы. Поэтому два раза в году устраивание жертвоприношений духам гор было обязательным.
У всех тюрко-монгольских народов есть мифологические рассказы о получении от хозяев гор народных инструментов: топшур, икили (игил), моринхур, шоор (хур). Эти примеры наглядно указывают на сакральное происхождение и горлового пения – кай, хоомей (его разновидностей), обучения исполнению горловым пением. Магическое исполнение на народных инструментах могло воздействовать на зверей, птиц и на их владельцев – хозяев-духов в определенном направлении. Возможность такой трактовки подтверждает и поверье в то, что музыкальный инструмент, сопровождающий исполнение текстов горловым пением, топшур «говорящий» и может продолжать играть даже тогда, когда сказитель прерывает сказание на отдых. Особое почтительное отношение к топшуру отражается и в том, что во вступлении сказания сказитель непременно должен произнести благословение топшуру; трепетное обращение сказителя к своему музыкальному инструменту является дополнительным свидетельством наших предположений. В сказаниях есть такие строки: “Мудрый топшур пусть сыграет. Пусть скажет: «Сказитель – это я». Здесь мы видим выражение единства сказителя и топшура. Совпадение функций сказителя и духа гор относится к разряду древнейших представлений исполнительства сказаний.
В народных преданиях считают музыкальный инструмент – топшур – даром небесных птиц – дочерей Курбустана, которые купались в озере, застигнутые врасплох охотниками, они улетели, а на камне остались их очертания, по ним охотники смастерили топшур. По другой легенде, два богатыря строили мост через реку на спор, кто быстрее и лучше его построит при условии, что не будут общаться с женщинами. Но однажды богатыри услышали игру странного инструмента, сопровождаемую пением женского голоса. Один из них, позабыв об условии, закричал: «О, ӱй кижи!» (О, женщина). В этот момент с оглушительной силой ударил гром, треснула молния, и раздался подземный гул. В одно мгновенье обрушился их мост, и провалилась река, образовав впадину неизмеримой глубины. На этом месте образовалась Телецкое озеро. Увлечённый видением богатырь кинулся туда, где раздались звуки. На скале он увидел женщину, которая ударила по камню инструментом и исчезла. На камне остался лишь отпечаток, по которому алтайцы стали делать музыкальный инструмент топшур.
В период экспедиционных работ в Западной Монголии нами был собран достаточно богатый материал по исполнению горлового пения от нескольких исполнителей, разных по уровню мастерства и по их отношению к своим музыкальным инструментам. Мы фиксировали демонстрации форм горлового пения баядами, урянхайцами и тувинцами, а также отдельные фрагменты текстового исполнения крупных эпических произведений; параллельно выясняя способы передачи исполнительства горлового пения от учителя ученику.
В г. Ховд 6 октября 2001 года мы встретились с «туульч» среднего поколения Дорж Сэсэром из рода орцг-элкин-сагат. Перед исполнением текста сказания сказитель разжег в маленькой ритуальной чашке огонь с благовониями с толченным можжевельником и совершил дымящей чашкой обряд освящения топшура два раза по движению солнца, а также, дважды окропляя его молоком. Сказитель объяснил, что перед каждым сказанием исполняется похвала тринадцати вершинам Алтая, что и было им продемонстрировано. Текст самого сказания, который назван «Семь небесных бурханов», по словам сказителя, состоит из семи текстов и посвящен 70 000-летнему силачу.
Дорж Сэсэр рассказал нам и о сохранившейся по сей день традиции приглашения сказителя к кому-либо в дом, при которой соблюдался ритуал принесения топшура в этот дом раньше на два-три дня до прихода самого сказителя. Приглашая сказителя домой, хозяева считали, что исполнение сказания очистит их дом от злых духов, будет способствовать удаче и благополучию семьи. При этом сказитель точно знал, какое из сказаний будет им исполнено именно в этой семье. То есть в этом случае его музыкальный инструмент предварительно принесенный дом совершал свою магическую «работу».
В 2002 году в сомоне Дуут Ховдского аймака, где компактно проживают урянхайцы, нам удалось встретиться с известным урянхайским сказителем Баатр Урт Нацаг, он являлся сыном третьей дочери знаменитого сказителя Джилькер, который относился к числу сказителей, «посвященных духами». По информации учеников Баатр Урт Нацаг, если ученик освоил 1 – 2 текста сказаний в полном объеме и может это продемонстрировать перед слушателями в течение дня и ночи, то к его топшуру привязывается хадак (освященный отрезок ткани белого, синего цветов), что свидетельствует о переходе ученика в статус сказителя. О проблемах бытования эпического памятника – «Гесера» у восточных монголов в свое время писали С. Ю. Неклюдов и Ж. Тумурцерен, которые также отмечали факты представлений о магических функциях сказителя, его инструмента и рассказываемого им текста. [Неклюдов 1982, с. 60].
В алтайском фольклоре бытуют достаточно много материалов о происхождении горлового пения – кая и струнного инструмента – икили. Согласно мифологическим воззрениям, изложенным А.Г.Калкиным, хозяин Алтая подарил кай и инструмент своему избраннику- охотнику. В противовес этому хозяин Нижнего мира Эрлик наградил своего избранника- певца искусством «кёмёй» (игра голосом без смысловых слов) и музыкальным инструментом икили (инструмент внешне идентичный топшуру, но со смычковым способом звукоизвлечения).
Хозяин Алтая указал охотнику, где найти топшур – у подножия кедра, высушенного ударом молнии. В дальнейшем избранник- кайчи научился изготавливать топшур и икили из цельного куска кедра, струны- из хвоста белой кобылицы, а мембранную деку- обтягивал тонко выделанной шкурой с головы овцы.
Хакасский аналог алтайского икили – ыых, струны которого изготавливаются из некрученых конских волос, также считается сакральным инструментом для общения с духами. Этимологию слова “икили” можно раскрыть как сочетание 2 слов – ийих, хыл -священнные струны. На алтайском языке «ыйык» переводится как «священный». Тувинский игил ним связан с некоторыми поверьями и запретами. Например, считалось, что игрой на игиле можно расположить к себе хозяина(духа) тайги, что благоприятно должно отразиться на результатах охоты. Поэтому в старину охотники брали с собой в тайгу игил. Прибыв к месту стоянки, охотник разводил костёр, кипятил чай, доставал продукты. Прежде чем приступить к трапезе, он произносил традиционное охотничье благопожелание с разбрызгиванием первых капель чая по сторонам света. Затем, отужинав, садился у костра и до глубокой ночи играл на игиле. Если его игра придётся по душе хозяину(духу) тайги, то на следующий день он щедро отблагодарит охотника за доставленное ему удовольствие, и добыча у охотника будет обильной.
Существует поверье, что женщине не следует играть на смычковых инструментах, особенно на игиле, что объясняется тем, что дети у неё будут неспокойными и плаксивыми. Поэтому инструмент игил является мужским инструментом.
Интересным является мифологическое свидетельство о древнем инструменте – дьадаган (чатхан), при помощи звуков которого после длительной войны спасавшийся в темной пещере народ был выведен на белый свет. Этот рассказ, скорее всего, восходит к хуннским временам.
В ритуальной практике тюрко-монгольских народов комус (хомус) использовался вместе с бубном или вместо бубна. Буряты называют свой хомус- «хур» и говорят, что изготавливают хур только кузницы, ведущие происхождение от Небесного кузнеца. Исследователи считают, что по представлениям бурят, хороший хур при на камлании всегда говорит правду, почему обращают внимание на тщательность его приготовления. Одним из шаманских действий является игра на хомусе, что подразумевает вызов духов и донесение до них сообщений.
В монгольском предании мальчик Сухэ, у которого злой хан убил любимую белую лошадь, является первым создателем музыкального инструмента – моринхур, так как дух лошади велел ему изготовить такой музыкальный инструмент из ее тела.
О появлении шоора – хура также есть легенда о том, что один из охотников во время охоты встретил маралас золотыми рогами, который был и сам Хозяин Алтая, Дух Алтая. С тех пор молодой охотник стал ходить туда без ружья, в надежде увидеть того марала. И однажды к нему приехала красивая девушка (это была дева-бырхан) на синем быке и подарила ему золотой шестиколенный шоор. С тех пор он, оседлав коня, ездил по Алтаю, играл на своём золотом шооре. Приезжал туда, где идёт той или праздник, веселил народ своей игрой.
Весьма важным ритуальным музыкальным инструментом является шаманский бубен, который относится к наиболее мифологизированным предметам культур тюрко-монгольских народов. Он суммирует свойства бубна-животного, бубна-Вселенной и при этом приобретает значение дара от высшего существа (духа, предка, божества). Свой бубен шаман получает через посредника – природный объект (чаще всего гору). Все важные камлания непременно проводились с участием бубна. В шаманских верованиях бубен имел очень много значений. Прежде всего бубен представлялся ездовым животным шамана – конем или оленем. Он олицетворял именно то животное, шкура которого использовалась для изготовления кожаного покрытия. Во время камлания шаман мог путешествовать на бубне как на коне или олене в верхний(небесный) мир, где обитают добрые духи.
Для шаманов, путешествующих в нижний (подземный или подводный) мир к злым духам бубен превращался в лодку, способную везти шамана по подземной реке. Если шаману приходилось в своем путешествии вступать в борьбу со злыми силами бубен мог превращаться в непробиваемый щит или в лук, и защищал своего хозяина.
Во многих фольклорных произведениях встречаются упоминания о музыкальных инструментах, на которых играют герои. В алтайском героическом сказании «Очы-Бала» героиня играет на «семидесятидвухязыковом железном комусе», «тридцатиструнном дьадане» сама поет. О инструменте шоор упоминается в алтайском эпосе «Кан- алтын», как «золотой шоор с шестью суставами», «медный шоор с семью суставами». Здесь же шоор является источником силы богатыря Кан – Алтына, борьба с темными силами идет за обладание этим золотым шоором.
Изучение фольклорного контекста сакральной роли народных музыкальных инструментов будет способствовать более широкому раскрытию их значения в духовной культуре.
д.ф.н., Т.М. Садалова
(г. Горно-Алтайск, Республика Алтай, Россия)
Список использованной литературы:
- Алтайские героические сказани: «Очи-Бала», «Кан-Алтын». / Сост., перевод: З.С.Казагачева; вступ. ст. С.М. Каташев. – Новосибирск: Наука, 1997. – 663 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).
- Алтайские народные сказки. / Сост., перевод: Т.М.Садаловой, К.М. Макошевой; вступ. ст. Т.М. Садаловой. – Новосибирск: Наука, 2002. – 454 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).
- Несказочная проза алтайцев. / Сост., перевод: Cост. Н.Р. Ойноткинова, И.Б. Шинжин, К.В. Яданова, Е.Е. Ямаева. – Новосибирск: Наука, 2011. Т.30. – 566 с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).
- Садалова Т.М. Алтайская народная сказка: этнофольклорный контекст и связи с другими жанрами. – Горно-Алтайск, 2003. – 177 с.
- Неклюдов С.Ю., Тумурцерен Ж. Монгольские сказания о Гесере. М., 1982. – 372 c.
- Шейкин Ю.И. История музыкальной культуры народов Сибири. Сравнительно-историческое исследование. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2002.- 718 с.: ил., карты, ноты. Под общей редакцией Е.С. Новик.